Escuela de Música Popular de Avellaneda

FORMACION BASICA

INSTRUMENTO ARMÓNICO PIANO

El proceso de adquisición del manejo del piano como instrumento armónico, está supeditado a las características individuales de los alumnos, cuya principal experiencia como ejecutantes es melódica (bajistas, saxofonistas, flautistas, etc.) o rítmica en el caso de los bateristas.

Por lo tanto, es fundamental que el maestro establezca en los primeros encuentros un buen vínculo, ya que esto facilitara al alumno mostrarse sin reservas y a su vez permite al maestro evaluar correctamente los diferentes aspectos de la relación que el alumno establece con la música y con el instrumento.

• musicalidad
• inteligencia
• conciencia armónica
• ubicación en el instrumento
• motricidad
• capacidad de visualizar y ejecutar en el teclado lo que ejecuta en su instrumento

Esta diagnóstico indica al maestro como trabajar, en que aspectos hacer hincapié y cómo ayudar a través del trabajo en el teclado y a integrar los diferentes aspectos del quehacer musical. Por ejemplo, en el caso de alumnos principiantes o de aquellos que tienen dificultad para ubicarse en el teclado, o dificultad en la diferenciación de los dedos (bateristas), es importante trabajar en clase construyendo en conjunto sobre el teclado. Así, enseñando sobre el teclado el material elegido, permite observar al alumno en su proceso de adquisición:

• Cómo se ubica en el teclado.
• Cómo se ubica y visualiza la tonalidad.
• Cómo visualiza y retiene el diseño melódico.
• Cómo observa, retiene y mantiene la dignación
• Su facilidad o dificultad para coordinar.
• Cómo aprende a integrar los aspectos visuales y motrices al auditivo, lo cual se traduce en una adquisición mas rápida del objeto musical.

Esta integración agiliza la "traducción" simultanea de un código a otro (puede imaginar el diseño, la forma de lo que se escucha) por lo tanto se establece un diseño mental que se traduce rápidamente en una organización de la dignación. A su vez, un diseño visual adquiere automáticamente una representación sonora.

Estas relaciones que se van estableciendo generan un capital de recursos que tienen de forma simultánea significación sonora, motriz y visual. Si se elige por ejemplo enseñar primero el bajo y mientras el alumno lo toca, el maestro toca la melodía, se generan varios procesos simultáneos:

• entrenamiento motriz y comprensión del bajo.
• simultáneamente escucha la melodía y entiende auditivamente la coordinación, lo que facilitará la coordinación motriz.

  Después se realiza el proceso a la inversa, donde el entrenamiento de manos separadas es imprescindible para una correcta fijación de la digitación.

  El material debe ser elegido cuidadosamente y no deben superponerse dificultades. En las primeras etapas las obras deben tener diseños simples que sean visualmente claros; la coordinación debe ser mínima o alterna y es aconsejable elegir material que se desarrolle en un sector del teclado u obras que se desplacen, pero con una lógica muy clara (por ejemplo en progresiones).

  El maestro no debe perder de vista que el alumno se enfrenta a dificultades simultáneas en distintos planos:

  Por lo tanto, el material elegido debe permitirle abordar estas problemáticas de a una, y a medida que logra independencia en un aspecto, podrá resolver el siguiente.

  Por ejemplo: si la mano derecha debe memorizar un diseño y su digitación, no se puede al mismo tiempo prestar atención a la coordinación. Cuando ya esta automatizada la melodía, puede complejizarse la rítmica del bajo y la atención estará puesta en este aspecto. A su vez la automatización del conjunto lo convierte en una herramienta expresiva.

  Este proceso es semejante al de un niño que aprende a caminar. En un principio toda su atención está puesta en este acto, toda su persona está pendiente de cada pisada. Cuando el caminar se va volviendo automático, puede volcar su atención en objetos o situaciones externas. De esta forma, el maestro presencia y participa del proceso de adquisición y formación. Observa su desarrollo e interviene cuando es necesario. Cumple un doble rol: funciona como referente y sostén (a semejanza del adulto que cuida y guía al niño en su crecimiento), evitando que se instalen errores en la mecánica que son difíciles de corregir una vez incorporados.

  Esta red de sostén, proporciona seguridad y asegura primeros pasos firmes y seguros que garantizan rápida independencia mediante la implementaron de los recursos adquiridos.

  El proceso se desarrolla entonces en dos vertientes: el alumno está en condiciones de abordar por su cuenta material "construido" con elementos que le son conocidos y trabaja en conjunto con el maestro en la adquisición de nuevos recursos.

  Un proceso de aprendizaje es sano y productivo en la medida en que proporciona seguridad, independencia y despierta la curiosidad y el deseo de saber del que aprende. La calidad y la rapidez con que se adquiere esta "autovalía", están en relación directa con la calidad y densidad de la red de sostén que lo contiene en las primeras etapas.

  Es importante señalar que dentro de este marco ideológico, el proceso no es un mero transito hacia el resultado sino que es valioso en si mismo. No trabajamos para poder hacer música algún día, sino que hacemos música desde el primer momento y en todo momento (de la misma manera que cuando un niño aprende a hablar, ya esta hablando). Es importante entonces que el proceso en sí sea disfrutable. Para ello es fundamental la calidad del vínculo entre maestro y alumno, y que éste pueda elegir lo que va a tocar, de manera tal que el trabajo tenga como recompensa inmediata la obtención de un objeto deseado.

  Para que esto sea posible, el nivel de dificultad debe ser tal que una vez resueltas las problemáticas de adquisición mecánica pueda apropiarse del objeto y expresarse a través de él. El fenómeno expresivo no es posible si parte de la atención debe estar puesta en la resolución mecánica. En éste punto del proceso, se trabajarán todos los aspectos necesarios para que la ejecución sea la mejor posible para cada alumno en cada momento.

  El maestro escucha, señala y comparte con el alumno lo que recibe de lo que éste toca. Otra vez el maestro aparece acompañando el proceso en otro aspecto: la sensibilización, la musicalización. Es otra escucha que posibilita la corroboración entre lo que dice y lo que él cree que dice, entre lo que siente al tocar y aquello que recibe el que escucha. Se inicia así un proceso donde la necesidad de modificación y determinadas apetencias deben pasar del maestro al alumno, quien no modifica respondiendo a un pedido del maestro sino sólo cuando este pedido se transforma en una necesidad propia. Por lo tanto, el trabajo del maestro es generar en el alumno esa necesidad y proporcionando las herramientas técnicas necesarias para poder "decir" lo que quiere y como "quiere".

  Podemos, a grandes rasgos, agrupar a los alumnos de la siguiente manera:

  • conocimiento del teclado
  • manejo de cada mano
  • coordinación
  • comprensión de la estructura musical y su traducción visual al teclado
  • alumnos con experiencia previa.
  • alumnos que han abordado de forma rudimentaria el instrumento por su cuenta.
  • alumnos sin ningún contacto previo con el instrumento.

    En relación a la exigencia particular que presenta el instrumento para su ejecución (sobre todo en lo referido a ubicación y coordinación), la dificultad que presenta para cada uno es particular y no pueden establecerse patrones generales.

  Actividades

  En los alumnos que tienen experiencia previa (en general provenientes del conservatorio con bastante buena lectura), se observan dos problemáticas básicas: tienen disociada la comprensión de la lectura y presentan problemas técnicos importantes.

  Respecto al primer punto, observando el teclado o sacando de oído, tienen buena comprensión de las estructuras melódicas y armónicas. Cuando leen , leen notas, no tienen conciencia armónica y a veces ni siquiera conciencia tonal. Al no tener una visión y comprensión estructural, se dificulta la memorización . Es notable observar que tampoco se produce una comprensión consciente del lenguaje una vez lograda la memorización (si ésta se realizó a partir de la lectura).

  Pareciera que estos alumnos tienen dos canales incomunicados de adquisición del objeto musical, uno en el que se integran los aspectos sensoriales (vista y oído) con los aspectos motores y racionales (cuando la fuente es el oído, una estructura mostrada sobre el teclado o una idea ) y otro que se limita a repetir notas cuando la forma de adquisición es la lectura. En este caso el contacto es únicamente sensorial y motor quedando disociada la comprensión y la observación. Esto se trabaja aprendiendo a "traducir" la partitura en estructuras visuales y espaciales (tomando conciencia de ellas), teniendo como objetivo que lleguen a visualizarse directamente sobre la partitura , adquieriendo una lectura estructural. Respecto a los problemas técnicos aparece como pedido de los alumnos la necesidad de tocar más cómodos y con un toque de más calidad.

  En los alumnos sin experiencia previa o en los que han abordado el instrumento por su cuenta, observo una particularidad especialmente en los percusionistas: tienen gran dificultad en lograr independencia en los dedos y en instalar un mecanismo en el que el dedo se mueva con precisión hacia su objetivo. Van "buscando" con los dedos porque falta una orden precisa previa al movimiento. Este mecanismo es imprescindible para lograr una ejecución prolija, incluso en la obra más simple. En algunos casos, a este mecanismo fallido se agrega la falta de conocimiento visual del teclado y el hábito de "ir buscando" sin establecer, nunca, la relación exacta entre el sonido buscado y su ubicación visual. Esto debe ser modificado aprendiendo a ubicar con la vista antes de iniciar el movimiento.

  Para esto se trabaja sobre el teclado visualizando diseños y estructuras, y armando con la mano una digitación acorde que debe repetirse siempre igual para que la automatización sea posible. La digitación es el elemento organizador de la mano. Si ésta automatiza sistemáticamente digitaciones ordenadas, va adquiriendo un conocimiento propio e independiente del "terreno" y una suerte de inteligencia propia que le permite tener una digitación espontánea cada vez más eficiente.

FORMACION BASICA

INSTRUMENTO ARMONICO (GUITARRA)

En principio, podemos decir que encontramos dos niveles diferenciados: los que no tienen ningún conocimiento de la guitarra ni de otro instrumento armónico, y los que la conocen desde lo intuitivo. De este último grupo, los bajistas son los más avanzados.

En un año de cursada, los que poseen algún conocimiento podrán trabajar los contenidos satisfactoriamente mientras que el resto necesitará mayor tiempo.

Posiciones básicas transportables

La guitarra, por su afinación, genera diferentes posiciones de acordes Mayores y menores. Si los ubicamos en 1ra. Posición, estos serían G – C – E – Em – A – Am – D y Dm ; estas posiciones suelen ser "saberes previos" de cualquier aficionado al instrumento. Si bien es lo mismo que hablar de acordes con tónica en 6ª , 5ª o 4ª cuerdas, considero que al principio, la forma de exponerlos es más clara y menos dificultosa de conceptualizar.

Una vez comprendido esto, se procede a transportar cada posición, con y sin cejilla según el caso, obteniendo de esta manera los doce acordes por semitonos en tres, cuatro o cinco posiciones diferentes y disposiciones distintas.

Esto quiere decir que se puede encontrar, a modo de ejemplo C Mayor por las posiciones de G – E – A y D , o C menor por las posiciones de Am – Em y Dm. El alumno puede ejercitar cada acorde por todas estas posiciones, teniendo además diferentes sonoridades, timbres, registros o extensiones.

Acordes razonados por intervalo

En el caso particular de esta asignatura, en lugar de comprender el armado de los acordes a partir de las notas que lo integran, es más claro aprender a armar cualquier tipo de acorde por la distribución de intervalos y la sustitución de los mismos. Así resulta que la posición básica de G está formada por tónica, tercera, quinta, octava y duplicada la tercera (como décima) y la octava. C está formado por tónica, tercera, quinta, octava y duplicada la tercera (como décima). De esta forma G y C tienen tónica, tercera, quinta y octava, de lo que resulta que para buscar cualquier acorde basta sólo con sustituir el intervalo más próximo de la posición básica requerido según el cifrado, cuidando con lo que sucede con las duplicaciones u omitiendo las mismas.

Con este mecanismo se va estudiando cada tipo de acorde a partir de la modificación de las posiciones básicas.

Entrenamiento Auditivo

En este caso, aconsejo a los alumnos observar qué escuchan a partir de las siguientes ejercitaciones: escuchar y tocar los bajos de cada acorde, escuchar y ubicar con la voz o con su instrumento cada nota del acorde, seguir melódicamente el movimiento de cada nota de un acorde en enlace con otro, sentir la sensación auditiva del acorde levemente arpegiado y plaqué .

La armonía en el contexto

Consiste en extraer la armonía del papel y escuchar cómo se manifiesta y se siente en diferentes géneros musicales. El ritmo, el fraseo y la interpretación estilística, modifican mucho el concepto de la sensación armónica. Determinadas cadencias o enlaces no suenan igual pese a ser las mismas. Esto enriquece y amplía el concepto de lo que está "bien" o "mal" armonizado, lo que significa que el contexto hace que un enlace aplicado al tango no suene en una zamba o en un blues. También es importante que relacione lo melódico y lo armónico, puesto que el lugar que ocupa una nota dentro del acorde, ya sea ésta real, ajena al acorde, apoyatura o de paso, interviene en la sensación armónica y en las rearmonizaciones.

• Aprendizaje de obras: Se realiza un abordaje integral, entendiendo su estructura y trabajando la correspondencia que existe en el teclado entre lo musical y auditivo y lo espacial y motriz. Se trabaja en forma específica cada recurso, de manera de facilitar la independencia de las manos, el armado de la obra (coordinación), y que cada recurso pueda usarse de forma independiente.
• Elementos multiplicadores: Componer o sacar de oído utilizando un recurso específico, por ejemplo, sobre un bajo en octavas con tonalidad y armonía libre o pautada (en el caso de una composición) o sacar una melodía de oído en una determinada tonalidad (para entrenar ésta) y ponerle acordes para acompañarla con éstos, en posición fundamental, invertidos o usando la fórmula que permite tocarlos sin moverse del lugar (la posición de los acordes y el esquema rítmico dependen de la posibilidad del alumno y del recurso que se quiera entrenar en ese momento). Es requisito, en cualquiera de éstos casos, lograr un toque fluido para lo cual es necesario organizar la digitación de cada mano, automatizarlas y resolver de la misma forma la coordinación.
• Improvisación: puede ser libre o pautada. Por ser un acto espontáneo, es un buen indicador de nivel. Permite evaluar con mucha claridad con qué recursos técnicos se maneja con soltura, reflejándose ésta en un discurso fluido y expresivo.
• Transporte: en el teclado transportar implica "correr" la mano de lugar y repetir la misma estructura. Cada tonalidad tiene su "terreno" propio que se transforma en terreno conocido al ser frecuentemente transitado. Por lo tanto, es útil tocar de forma conciente en ciertas tonalidades durante un tiempo hasta que transitarlas sea automático, tanto melódica como armónicamente, y las manos circulen por ellas sin dudas. De esta forma, gradualmente, puede extenderse la experiencia hasta abarcar todo el espectro tonal. En el teclado hay tonalidades de más fácil acceso (visual y motriz) que son las elegidas para concientizar en primera instancia. Pero esto no inhibe trabajar simultáneamente en tonalidades más complejas (tocando obras o en improvisación libre, donde el uso de la tonalidad puede no ser del todo conciente).

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